楊濤：預流當代寫意思潮 傳承中原古法

客觀公正地說，在書法史上，當代篆書可稱得上是一個全面復興和多元發(fā)展的時代。當代篆書具有書史的開放性和多元性。但凡甲骨文、金文、小篆、楚、秦簡、權(quán)量、詔版、盟書、帛書、碑銘、漢碑額等等，皆進入書家的創(chuàng)作視野。這在書史上也是少見的。

書史上，進入漢代，篆書便由于受到隸變的沖擊而開始邊緣化，篆書為今文隸書所取代。篆書僅萎縮退居于璽印篆刻領域。因為，在漢碑中，篆書碑刻僅只有《開毋石闕銘》、《少室闕銘》、《袁安碑》、《祀三公山碑》等碑帖。

至魏晉隋唐宋元明，歷代雖間出一、二篆書名家，如唐代李陽冰，宋代夢英、徐鉉、徐鍇，明代趙宦光等，但整體上已難掩篆書持續(xù)衰落之勢。所以，人們看到一些流傳下來的篆書多有臆造、獵奇成分，而缺乏嚴格意義上的文字學支撐。

至清乾嘉時期，金石考據(jù)學大興，金石學、文字學、訓詁文獻學研究得到強化，出現(xiàn)一批研究《說文》及古文字學的著名學者，如錢大昕、段玉裁、桂馥、朱駿聲、王筠、吳大澂、孫怡讓等。這種篆書創(chuàng)作混亂局面才逐漸扭轉(zhuǎn)過來，并受到嘉惠。文字學與篆書創(chuàng)作開始緊密結(jié)合起來，當代篆書創(chuàng)作便是直接承續(xù)清代及近現(xiàn)代篆書學術(shù)與創(chuàng)作傳統(tǒng)，在用篆配篆上能夠遵循文字學原則，因而其篆書創(chuàng)作才有可能建立在可靠扎實的文字學基礎之上。

當代篆書在近現(xiàn)代篆書傳統(tǒng)基礎上，突出發(fā)展強化了大篆寫意傳統(tǒng)。如取法商周大篆，草化一類《散氏盤》以及《石鼓文》《侯馬盟書》，全面體現(xiàn)出當代篆書的主體審美精神，求寫意和筆法的自由書寫。這可以說是當代篆書最具創(chuàng)造性和書史價值的一個方面。它傳承于古代先賢，但又不同于純粹古法，而具有了時代性和主體性審美價值追尋。如當代大篆創(chuàng)作，在筆法上便追求質(zhì)感和線條的蒼渾毛澀，追求書寫性與寫意性。這與清代吳大澂等的大篆創(chuàng)作便拉開了很大距離，而體現(xiàn)出時代審美特征。當代篆書正是通過對鄧石如解散小篆筆法和吳昌碩的寫意《石鼓文》奠定了筆法的主體審美特征，進而又通過大量考古新出土篆書墨跡，如《侯馬盟書》、秦楚簡、楚帛書等進一步開拓了當代篆書筆法對寫意性和書寫性的審美價值。

正是借助與整合這些產(chǎn)生于不同時代的篆書風格形態(tài)，當代篆書得以建構(gòu)起不同于任何一個書史時代的篆書筆法系統(tǒng)和風格。由此，可以說，當代篆書在歷史傳統(tǒng)方面，創(chuàng)造性地汲取了二個傳統(tǒng)：大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)來自官方，如商周大篆傳統(tǒng)及秦代的小篆傳統(tǒng)。它們代表來自官方正統(tǒng)的篆書體系，具有典范性；小傳統(tǒng)則來自民間。如盟書，秦、楚、簡、權(quán)量等，它由大篆大傳統(tǒng)，受到民間隸變沖擊發(fā)生新的審美風格形態(tài)，并在筆法上體現(xiàn)出強烈的自由書寫意味，從而為篆書創(chuàng)作帶來了活力。

當代篆書正是通過借鑒和拓化篆書的小傳統(tǒng)而為當代篆書創(chuàng)作找到了一條個性化的風格詮釋之途。黃賓虹曾有書法“君學”與“民學”的說法，也涉及到大篆、小篆問題。他說：“君學重在外表，在于迎合人；民學重在精神，在于發(fā)揮自己，所以‘君學’的美術(shù)只講外表，整齊好看；‘民學’則在骨子里求精神的美，含而不露，才有深長的意。就字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸、外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在的美。經(jīng)王莽之后，東漢時改成有波隸，又只講求外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，六朝字所以美。唐太宗以后，又一變而為整齊的外表了，借著此等變化，正可以看出‘君學’與‘民學’的區(qū)別?！?/p>

當代篆書創(chuàng)作正是從篆書傳統(tǒng)入手并結(jié)合清代碑學篆書傳統(tǒng)而開啟了一條由古法求寫意的途徑。

作為中原新一代中青年篆書代表書家，楊濤的篆書創(chuàng)作既預流了當代寫意篆書創(chuàng)作思潮，同時，也有著來自本土中原古法的書法傳承。夏商周立國皆在河南，商周大篆正宗也出自中原。因而，中原書家對篆籀古法有著天然的親和，類擅篆隸。在當代書壇，河南擅篆書書家，也超過南派書家，此地脈文氣使然矣。

楊濤的篆書創(chuàng)作，稟承商周大篆傳統(tǒng)，在《毛公鼎》《散氏盤》及春秋金文上，用功尢多。筆法上追求寫意性，筆法松活靈動，風格上以奇致正、適度變形，有裝飾化意趣，體現(xiàn)出當代大篆創(chuàng)作追求寫意性的審美傾向。不過，在楊濤新一代篆書家大篆創(chuàng)作中，也表現(xiàn)出對當代大篆寫意流行風氣的反思。在20世紀八九十年代，用行草法寫大篆曾成為一種風氣，大篆創(chuàng)作追求逸筆草草和筆勢的迅疾牽連及夸張變形。但由于普遍存在的篆書根底薄弱，而缺乏深層的筆法內(nèi)涵，因而這個時期寫意大篆終流為流行風氣，很多書家也偃旗息鼓，真正以寫意大篆名世的書家，除王鏞、言恭達、王友誼外，屈指可數(shù)。

寫意篆書創(chuàng)作雖在書史上即有先例，如明代趙宦光、八大山人的草篆，但并不成功，存在的問題不少。后來長時期書家皆難以問津。直到清末民初吳昌碩，在幾十年《石鼓文》創(chuàng)作基礎上，嘗試大篆創(chuàng)作的寫意探索，但他非常審慎，只是在臨摹商周大篆時，強化漲墨的筆法張力，結(jié)構(gòu)形態(tài)上也加以拓化，留下的作品很少。除臨作外，真正創(chuàng)作的寫意大篆作品未見。當然，在很大程度上，吳昌碩晚年的《石鼓文》創(chuàng)作，已表現(xiàn)出強烈的寫意精神了。

近些年，當代篆書創(chuàng)作寫意性探索開始回歸內(nèi)在。不是僅僅停留于一味變形和草化，而是從筆法風格的寫意精神來探尋大篆創(chuàng)作的寫意性。這存在很多難點，也是當代大篆創(chuàng)作能否獲得突破的關(guān)鍵點。楊濤的大篆創(chuàng)作，也承接了這種反思途徑。他的大篆創(chuàng)作，以其對大篆傳統(tǒng)歷史的深入認識，而將其創(chuàng)作貫注在深層的筆法挖掘和多元審美價值取向上。其大篆風格，強調(diào)裝飾意趣，追求風格自然表現(xiàn)并與筆法相匹配。楊濤的大篆簡而活，他將楚簡筆法與大篆筆法打通，在中鋒為主的基礎，強化筆法的豐富性，輾轉(zhuǎn)，搭接，筆法中側(cè)鋒細微變化，使其大篆顯示出強烈的活感性和筆法的豐富性。

楊濤對大篆創(chuàng)作有著強烈的理性認識，而他對大篆較深廣的研悟，使他對大篆古今融匯有著深入的研究。他認為“（大篆）最忌描龍畫鳳，就是說，要正確認識和掌握全文書寫的筆法。也可參考近現(xiàn)代的篆書大家的用筆方法，借他山石以攻玉。當然，學習近現(xiàn)代的也不要走彎路。例如不要學清代吳大澂。其點畫線條表現(xiàn)僵化，死板如蚯蚓字；也不要學李瑞清用顫筆，筆畫兩側(cè)像鋸齒的線條”。

楊濤大篆的優(yōu)長，主要表現(xiàn)在風格形態(tài)的自由審美與筆法的活感性。這使他的篆書創(chuàng)作始終處于一種開放狀態(tài)，對傳統(tǒng)篆書從風格到筆法，可以多元取法吸收，而不自我封閉固守。相對而言，大篆是較靜態(tài)的一種書體，可自由發(fā)揮的空間有限。這也是造成它從漢代之后，便處于邊緣化而難以產(chǎn)生審美變革的重要原因。但幸運的是，清代碑學引起一些人對古法的追尋，而晚清以至當代漢晉簡牘墨跡的大量出土，又為大篆筆法變革和探源提供了契機，因而適逢其會，當代大篆創(chuàng)作較行草創(chuàng)作更是處于一個歷史變革機遇期。

就楊濤大篆創(chuàng)作而言，在當下追尋裝飾活感意趣的同時，上追中原篆籀古法，使大篆宗周傳統(tǒng)與現(xiàn)代篆書創(chuàng)作審美相結(jié)合，從而創(chuàng)作高古渾穆而又具有現(xiàn)代自由審美的大篆作品，也自是楊濤下一步大篆創(chuàng)作探索的題中應有之義。

而就在這篇文章收束之際，楊濤轉(zhuǎn)來他的近作，并自嘲說走了很多年彎路，距離傳統(tǒng)越來越遠，所以一直在反思自己，調(diào)整創(chuàng)作方向。從這些作品來看，他近期大篆在走向宗周傳統(tǒng)，弱化裝飾意趣和筆法的側(cè)轉(zhuǎn)，而轉(zhuǎn)向大字深刻，以中鋒為主求雄強、勁健的精神氣象。這應該說是大篆的正脈，此正與余所冀望相合。

相信隨著楊濤對大篆創(chuàng)作的不斷深入和古今筆法的融會貫通，他的大篆創(chuàng)作定能走向深廣，別開生面，臻至更高境界。（作者姜壽田系中國書法家協(xié)會學術(shù)委員會委員、《書法導報》副總編、河南省書協(xié)學術(shù)委員會副主任）。