2019 素心 55x70CM

一般而言，沒(méi)骨法分為兩種，一種是色彩的沒(méi)骨，一種是水墨的沒(méi)骨。宋代的《百花圖卷》，是畫得很工的沒(méi)骨。史載梁時(shí)張僧繇始用沒(méi)骨之法，系從天竺傳來(lái)，清代王學(xué)浩認(rèn)為此法始于唐代楊升，歷史上山水畫也有這種沒(méi)骨，完全用顏色來(lái)畫山水，人物畫也有，像梁楷的那種風(fēng)格基本上就是沒(méi)骨法。沒(méi)骨比較突出的發(fā)展是到了惲南田以后，惲南田畫花卉基本是采用沒(méi)骨的方法，在這點(diǎn)上做得非常突出。在我看來(lái)，田黎明繪畫的樣式、風(fēng)格、趣味、格調(diào)等全都是圍繞著沒(méi)骨法來(lái)進(jìn)行的，比如在1988年第一屆中國(guó)畫院主辦的水墨展上，他獲獎(jiǎng)的那幾幅作品，非常明顯，全都是用沒(méi)骨的方法完成的。如《帶著草帽的老頭》，雖然非常簡(jiǎn)單，但全都采用了沒(méi)骨的手段。后來(lái)他又在沒(méi)骨的基礎(chǔ)上融入了淡墨、淡色，加入了光的因素，之后又加了一些用筆的方法，這樣在沒(méi)骨中又融入了筆法，這些筆法中有書寫的意味，但顯現(xiàn)的不是勾線，而是塊面結(jié)構(gòu)。

田黎明成熟期的作品，人物造型上的基本特征可以用“簡(jiǎn)樸”二字概括。他的作品，雖屬“簡(jiǎn)”筆，即“筆簡(jiǎn)意足”，有意弱化了人物的個(gè)性特征，忽略人物在特定環(huán)境中的典型情態(tài)，而將他們的形象風(fēng)格化，并由這種風(fēng)格化的造型暗示出一種內(nèi)在的“意”來(lái)。這種風(fēng)格特質(zhì)和背后的意蘊(yùn)，正可以用“簡(jiǎn)樸”的“樸”字概括。

2018 山上陽(yáng)光 紙本水墨 260x130CM

有的評(píng)論說(shuō)，田黎明對(duì)光的刻畫與印象派有關(guān)，這似乎并不準(zhǔn)確。印象派畫家重視光，田黎明也重視光，這一點(diǎn)是相近的，但田黎明對(duì)光的理解、對(duì)光的處理，與印象派對(duì)光的處理完全不相干。在印象派畫家那里，光即是自然的光，與色不分離，是色的來(lái)源，不同時(shí)間、不同空間的光照其色彩也不同；而在田黎明這里，光來(lái)于自然，也源自于心靈，光與色沒(méi)有必然的聯(lián)系。簡(jiǎn)言之，田黎明畫中的光，主要是根據(jù)畫意之需“創(chuàng)作”出來(lái)的，與印象派的描繪自然光色是兩回事。

田黎明的畫特別和諧，這種境界是西方現(xiàn)代藝術(shù)素描中所沒(méi)有的，它們（西方現(xiàn)代藝術(shù)）基本上都是矛盾、沖突、對(duì)抗、激烈、變形，丑怪、不安的一種狀態(tài)。而田黎明的這種和諧之美是中國(guó)傳統(tǒng)的東西，是傳統(tǒng)的一種精神，但是在形式上又有一些水彩的因素。他從印象派的光的表現(xiàn)上受到啟發(fā)，但是他并沒(méi)有純粹模仿印象派的東西，像莫奈畫的草垛，就是描繪從早上到晚上光的變化。實(shí)際上，印象派非常接近自然規(guī)律，對(duì)光進(jìn)行很科學(xué)的分析，比如描繪傍晚的光的時(shí)候，可能就增加了紫色調(diào)，而中午的光黃調(diào)子比較多，早上的光藍(lán)調(diào)子比較多，再加入一些環(huán)境色。印象派的產(chǎn)生與科學(xué)的發(fā)展尤其是光學(xué)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。雖然田黎明吸收了其中的一些因素，但是他有一種創(chuàng)作性，并且他不是突然發(fā)生變化的，即不是心血來(lái)潮——看著這個(gè)東西馬上就做出來(lái)了，而是選擇了這條道路以后，一點(diǎn)一點(diǎn)地往前推，是一種漸變性的。并且對(duì)于外來(lái)的因素也是一點(diǎn)一點(diǎn)地吸收，這是與他的個(gè)性有關(guān)系的。

田黎明畫作中的光，有四個(gè)方面值得關(guān)注：首先，通過(guò)斑駁陽(yáng)光的感覺(jué)（只是“感覺(jué)”而已），賦予畫面以自然生命的活潑，這活潑與人物的靜謐形成照應(yīng)。其二，他們帶給畫面一種撲朔迷離的氣氛，這氣氛恰好烘托人物形象的“簡(jiǎn)樸”，令人覺(jué)得那是跟氣象萬(wàn)千的大自然相與共的“簡(jiǎn)樸”。其三，它們大大小小灑滿畫幅，一方面對(duì)空間縱深感有所消解，另一方面又增加了空間的豐富性，甚至造成一種光照無(wú)常、欲真又幻的效果。其四，它們也和人物造型的“簡(jiǎn)樸”一樣，比寫實(shí)性描繪更具有“間離效果”，即距離物的真實(shí)世界更遠(yuǎn)一些，從而有助于把觀者帶入畫家所醉心的意境即精神世界之中。

2020 紅 紙本水墨 70x40CM

2020 藍(lán) 紙本水墨 70x40CM

2020 綠 紙本水墨 70x40CM

有人認(rèn)為田黎明的藝術(shù)不是來(lái)源于西方的，也不是來(lái)源于傳統(tǒng)的，而是來(lái)源于生活的。我認(rèn)為這種說(shuō)法不是很準(zhǔn)確，恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，田黎明的藝術(shù)之源頭既有生活的又有傳統(tǒng)的，也有西方的。而作為一種圖式，最早的源頭一定是前人的繪畫，即中國(guó)傳統(tǒng)繪畫；另外他也學(xué)過(guò)素描。后來(lái)他在軍事博物館住，于是就經(jīng)常去八一湖游泳，并由此而受到水中光斑的啟發(fā)。上述的說(shuō)法并不準(zhǔn)確，一個(gè)畫家往往被傳統(tǒng)、西方、生活這三個(gè)方面的因素或多或少地影響著，但是很難說(shuō)哪一部分一定受到什么因素的影響，因?yàn)槎既诤显诹艘黄稹?/p>

很多人喜歡田黎明的繪畫，當(dāng)然，也有很多的模仿者。但是如果只是模仿的話，永遠(yuǎn)也達(dá)不到他的水平，因?yàn)橐环N風(fēng)格、一種樣式的形成，都要付出很大的努力，并且要有天賦和各種機(jī)遇。而模仿者不可能和田黎明有相同的條件和環(huán)境，加之自身截然不同的因素，所以模仿的只是他的形式，而沒(méi)有自己的創(chuàng)造，即便模仿的再像也沒(méi)有任何意義。當(dāng)然，田黎明現(xiàn)在在中央美術(shù)學(xué)院任教，他的學(xué)生中肯定有不少人模仿他，其實(shí)學(xué)生在某一個(gè)階段模仿老師是很正常的，但是最后如果要超越老師，必須要有自己的東西?，F(xiàn)在有很多人模仿別人模仿得很像，比如我曾經(jīng)在一個(gè)拍賣場(chǎng)看到了一批模仿黃胄的畫，應(yīng)該說(shuō)他比黃胄的技巧還要精致，但是恰恰就因?yàn)檫@種精致，反而失去了黃胄的那種豪氣。所以藝術(shù)到了一定的程度就有一種很天性的東西，是無(wú)法模仿的，即有一些不經(jīng)意的東西，卻是神來(lái)之筆，自然流露而使人無(wú)從學(xué)習(xí)，學(xué)的只能是其技巧與方法。

回顧一下中國(guó)的傳統(tǒng)，比如李郭派、董巨派等，他們絕對(duì)不是單純的繼承傳統(tǒng)，而是一定有自己新的創(chuàng)造，否則不可能自成一家并且影響至今。田黎明也一樣，他的繪畫樣式是自成一家的，是任何模仿者都達(dá)不到的境界。比如黃賓虹、齊白石、潘天壽等都是大師，迄今為止模仿他們而成為名家的少之又少，因?yàn)樗麄兊娘L(fēng)格都是自己獨(dú)特的創(chuàng)造。

如果這其中有一個(gè)核心的話，那就是精神，比如中國(guó)藝術(shù)內(nèi)在的規(guī)律性、個(gè)性與技法的統(tǒng)一，或者強(qiáng)烈的感情等。在這個(gè)角度上，具體的操作方法有所不同，面貌必然也不相同。比如齊白石的繪畫，雖然很直、很露、很簡(jiǎn)單，但是卻充滿了趣味，而他的模仿者卻恰恰失去了這種趣味，只是單純地剩下了直與露。

2019 光陰 45x70CM

2017 松的生活 54x46CM

最后，我想說(shuō)，對(duì)于田黎明而言，我認(rèn)為他的這種風(fēng)格相對(duì)來(lái)說(shuō)堅(jiān)持的時(shí)間已經(jīng)夠長(zhǎng)了，現(xiàn)在開(kāi)始有一點(diǎn)重復(fù)，當(dāng)然，在一定程度上他是在漸變，比如與以前不同，他現(xiàn)在也開(kāi)始畫一些見(jiàn)筆的作品。我也常跟他探討說(shuō)：不能一直守著光、守著沒(méi)骨，應(yīng)該適當(dāng)?shù)卦黾右恍┬碌囊庾R(shí)，可以嘗試著畫一些不太平和的作品。其實(shí)在這個(gè)方面他是有余地的，而且他在畫這種風(fēng)格之前也畫過(guò)一些其他的風(fēng)格。他在別的方面不是沒(méi)有能力，但是具體要怎么發(fā)揮只能靠他自己去實(shí)現(xiàn)。我認(rèn)為首先他應(yīng)該有一個(gè)沖破變化的動(dòng)機(jī)，找對(duì)一個(gè)目標(biāo)，但是這種變化需要一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。

其實(shí)，田黎明也在考慮，因?yàn)樗F(xiàn)在面臨著一個(gè)分化的問(wèn)題。實(shí)際上，所有成名的畫家都會(huì)面臨這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)然，我反對(duì)一種看法——就是只要變就好、只要新就好，曾經(jīng)和任惠中有過(guò)一次爭(zhēng)論，他的觀點(diǎn)就是首先要新，其原話是：“先求新，后求好”，只要新就好。而我認(rèn)為求新是可以的，但求新的同時(shí)一定要求好。對(duì)于中國(guó)畫而言，甚至對(duì)于任何藝術(shù)而言，絕對(duì)不能把新作為一種目標(biāo)，因?yàn)樗囆g(shù)最終的東西一定要好，要有質(zhì)量，要能打動(dòng)人，要有感染力，而新的東西未必能涵蓋這些內(nèi)容。（中國(guó)周刊/郎紹君）